Они отличаются высоким мастерством исполнения, глубиной и тонкостью психологической характеристики. Реставраторам Русского музея удалось максимально приблизить картины Д. Г. Левицкого к их первоначальному облику и раскрыть неповторимые особенности авторской живописной манеры, искаженные утратами и повреждениями или скрытые в результате предыдущих реставрационных вмешательств.
Эти замечательные полотна экспонируются в золоченых рамах – точных копиях оригинальных рам,  выполненные в мастерской ООО «Багет и мебель +».

12►

История антикварной мебели в России начинается в XVII веке, оставившем немногочисленные, счастливо уцелевшие предметы обстановки и интерьеры, описанные историками и изображенные на миниатюрах. Документальные материалы в виде описей и счетов относятся к середине века, когда при Оружейной палате были учреждены мастерские, собравшие лучших профессионалов столярного дела. С этого момента история русского интерьера и его убранства исследовалась и неоднократно излагалась в монографиях и статьях.

Многие из них посвящены стилистическим особенностям мебели и ее производству. Очерк, предваряющий работу по реставрации мебели, составлен на основании большого количества специальной литературы. Это краткий обзор эволюции мебельных форм XVIII-XIXвеков. Его цель – обозначить исторический, культурный и эстетический фон, стоящий за проблемами реставрации.
России было чуждо пышное барокко католических стран. Но сдержанное бюргерское искусство северной Европы, набравшее силу к середине XVII века, нашло здесь благодатную почву. Немалую роль в сложении северного барокко сыграла Голландия с позднеренессансными формами, лежащими в основе стиля. Архитектурный принцип членения корпусной мебели, сохранившийся в Голландии и Северной Германии, был воспринят русскими мастерами. В практике европейских мебельщиков широко применялись фанерование и техника интарсии, мебельные ножки делались витыми или точеными, позднее – гнутыми.
От аскетичного русского средневековья осталось небольшое количество бытовых реалий. Дефицит мебели, известный по документальным свидетельствам, давал себя знать вплоть до последних десятилетий XVIII века. В XVII же веке мебельных мастеров было еще меньше и старую мебель заменяли лишь тогда, когда она приходила в полную негодность. Эту мебель, несомненно, уничтожали, поскольку она во всех отношениях уступала новым вещам. Поэтому убранство русских интерьеров первой трети XVII века известно главным образом по описаниям современников. Мебели раннего XVII века были присущи массивность форм и конструктивная простота прямоугольных сочленений. Кресла, непременно с подножением, были крайне редки даже во дворцах. Точеные балясины служили ножками и устоями спинок. Подобные формы использовались в конструкции стульев, сохранившихся в начале следующего века.
Учреждение мастерских при Оружейной палате косвенно свидетельствует об усилении европейских влияний. Об этом говорит ориентация на привозные образцы европейской мебели и освоение новых материалов и технологий обработки древесины. Здесь по заказу двора с оригиналов голландской и северогерманской мебели изготовлялись копии и вариации европейских образцов и создавались предметы, конструктивно относящиеся к древнерусскому искусству, но декорированные элементами орнаментики барокко. К обособленной, более поздней группе относятся изделия, отмеченные признаками западных влиянии. В них прослеживается сложение нового стиля, отличного от европейских и вошедшего в историю под названием «русское», или «нарышкинское» барокко. В этой мебели разработка популярных древнерусских мотивов порой принимает барочную трактовку, ее декоративность и динамику. Так, «гранатовое яблоко» и «травный» орнамент продолжают свое существование в мебели первой половины XVII века.
В 1716 году Оружейная палата, главный художественный центр России XVII века, по указу Петра I была распущена и все творческие силы перемещены в Петербург. Мастерские. Оружейной палаты воспитали новое поколение русских мебельщиков. К рубежу веков они свободно оперировали художественными приемами барокко и отчасти владели профессиональным мастерством в обработке древесины. Уже в ранних образцах русской мебели видны черты, обеспечившие ей впоследствии место в общеевропейской культуре. Это и ориентация на определенные европейские регионы, и характер отбора новых выразительных средств, сочетающихся с традиционными формами, и сохранение национальных черт, составляющих суть русского искусства.
* * *
В петровское время усилились связи с Европой. Это отразилось во всех сферах жизни России, в ее искусстве, архитектуре и малых формах. Лучшим работам русских мастеров, интерпретирующих европейские формы, присуща эстетическая целостность. В мебели рубежа веков наличествует полное освоение и национальная переработка мотивов европейского декоративно-прикладного искусства.
Петр I сознательно ориентировался на северные страны, чьи климатические условия сходны с российскими. В этом сказывалось его стремление к рациональным для русского быта решениям. Опись одного из петергофских павильонов свидетельствует о преобладании голландской и английской мебели. Именно в Голландию и Англию отправлялись молодые люди для обучения «кабинетному делу». Усвоенные ими мебельные формы прижились в России и впоследствии получили самостоятельное развитие. Мебель петровского времени постепенно избавлялась от резного декора, в спинках стали применяться простые профилировки, навершия приняли форму полукруглого выреза, ножки-завитки и проножку-картуш сменили точеные детали. Русская барочная мебель отличается строгим силуэтом, плавными контурами, сдержанностью декора и пластичным рельефом резьбы. Материалом для нее служили дуб и сосна с наставной резьбой из липы или березы. У стульев прямые ножки токарной работы с проножками, спинки с точеными столбиками, украшенные резным ажурным орнаментом из крупных, обобщенно трактованных завитков. Подобное же резное украшение помещается на передней высокой проножке, сиденье и центральная вертикальная планка спинки обычно обтянуты кожей, реже – материей. Такие стулья распространились во многих регионах России, как и форма стола, соединившая старорусские и голландские приемы. Его массивные ножки выполнены токарным способом и включают шарообразные элементы. Подстолья снабжены ящиками с активно профилированными калевками; украшенными накладной резьбой, порой напоминающей наличники московской архитектуры. Столешница с раздвижными боковыми сторонами восходит к голландским образцам. У некоторых из них подстолье украшено архитектурным мотивом с архивольтами на импостах. Популярная в Голландии горка для фарфора изготовлялась также и в России. В этом случае фанеровка и наборная работа заменялись росписью: русские мастера довольно поздно освоили технику фанерования и набора. Весьма характерен в этом плане овальный стол архангельского производства. Конструкция его типична для Англии: складной, со спускными полами и раздвижными ножками. Однако токарная обработка ножек не спиральная, а состоящая из поясков и яблок, что является одним из излюбленных приемов русских резчиков. Роспись столешницы выполнена темперой по левкасу и имитирует английский набор.
Первый период царствования Петра был посвящен решению практических проблем и лишь в конце своего правления он обратился к репрезентативному быту французского двора. После смерти Людовика XIV в Россию в большом количестве приехали французские мастера декоративно-прикладного искусства. Среди них был орнаментный скульптор Никола Пино, создававший эскизы для мебели, к сожалению неосуществленной. В России французской мебели петровского времени почти не сохранилось, кроме кресел дубового кабинета в Большом петергофском дворце. Архивные данные скудны, а предметы мебели анонимны. Кресло для «Восковой персоны» К.-Б. Растрелли – едва ли не единственное, имя изготовителя которого дошло до нас из раннего XVIII века. Это Петр Федоров, работавший у Никола Пино.
С 20-х годов XVIIIвека в Европе большую популярность приобрело красное дерево, сменившее дуб и орех. В России оно появилось после 1730-х годов, вытеснив основные материалы: орех, дуб, бук и березу. У кресел и стульев этого времени характерная английская форма высокой спинки, образованная рамой с вертикальной орнаментной планкой и с изогнутыми ножками. В английской мебели часто применялось вкладное сиденье; оно быстро прижилось в России, надолго вошло в обиход и широко распространилось в XIX веке.
Европейское разделение на мастеров корпусной мебели и мебели для сиденья существовало и в России. Вторая группа, оперирующая более простыми техническими приемами, получила название «стульных мастеров». Многие из них вышли из среды переселенцев-плотников северного региона, обосновавшихся на Охте и приписанных к Адмиралтейству. Они освоили столярное и позолотное дело и, вероятно, первыми обратились к технике фанерования.
После 1725 года производство мебели затихло, и это обусловило ее дефицит до конца века. Он сильно ощущался в период рококо, начавшийся в 50-х годах. Атектоничность рокайльных конструкций и отрицание прямых линий отразились главным образом в мебельных формах. Возросло увлечение шинуазри. Вся Европа находилась под влиянием знаменитого английского мебельщика Чиппендейла. Этому способствовало издание альбома образцов его мебели в 1754 году. Через произведения Чиппендейла буржуазный быт Англии определил особенности нового стиля, обнаружил чуждое прежде стремление к комфорту. Стиль рококо отличала камерность, интимность, сомасштабность бюргерскому образу жизни. В декоративно-прикладном искусстве Англии эти черты особенно ощутимы и близки русскому барокко петровского времени. Влияние Чиппендейла на сложение русской рокайльной мебели было велико; сказывалось оно и в последующих периодах.
Но все же главной законодательницей моды эпохи рококо стала Франция. Оттуда выписывали большую часть дворцовой обстановки. Стиль рококо расширил мебельный ассортимент. Из Франции пришли неизвестные прежде типы мебели: канапе, кресла-бержерки, секретеры, картоньерки, письменные и рабочие женские столики. В 40-х годах появились первые бюро с цилиндрической крышкой.
Во французской мебели, как и во времена барокко, были чрезвычайно популярны бронзовые накладки. В трактовке русских мастеров золоченая резьба покрывала все деревянные части мебели. Иногда фон резьбы был расколерован ярью-медянкой или киноварью, в чем обычно усматривается провинциальное происхождение вещи. Среди недворцовой мебели – маленькие столики и шкафчики пастельных тонов с мелкой цветочной и рокайльной росписью и позолотой. Декор в виде резных цветов и фруктов нередко имел натуралистическую окраску. В России мебель для дворцов создавали охтенские переведенцы и мастера, приписанные к Адмиралтейству, для имений – обученные крепостные. Изготовление рокайльной мебели требовало большого профессионального мастерства. Среди эскизов Растрелли мебели немного и ни один из них не был осуществлен. Производство корпусной мебели отставало еще более и не оставило ничего достойного внимания: техника набора достигла своих высот лишь во второй половине XVIII века. Мебель рококо сохранилась в очень небольшом количестве, в частности из-за бесконечных перевозок вслед за двором, что, в свою очередь, диктовалось ее нехваткой.
Подлинным, не имеющим аналогов, явлением была мебель, созданная тульскими мастерами-оружейниками, немногочисленные работы холмогорских мастеров, инкрустированные моржовой костью.
* * *
Вторая половина XVIIIвека ознаменовалась интенсивным строительством в столицах, усадьбах, губернских и уездных городах. Соответственно возросло и производство мебели. Она разнообразна и сохранилась в большом количестве, но ее атрибутирование затруднено отсутствием клейм в изделиях русских мастеров. К концу XVIII века в Петербурге гильдия русских столяров имела численное превосходство над немецкими. Способы производства мебели были самыми различными. В усадьбах по-прежнему работали крепостные мастера, некоторые дворяне стали обладателями собственных мастерских. В Москве продавались готовые изделия предприятий Споля, Корка и Миллера; мебельная мастерская была в Твери. Самым крупным мебельным мастером со своим предприятием в Петербурге был X. Мейер – главный поставщик дворцовой мебели.
Ведущие архитекторы, в том числе Кваренги, Казаков и Старов, часто обращались к малым формам. Особенное внимание мебели уделял Ч. Камерон. Мебель по его эскизам для Екатерининского дворца в Царском Селе была заказана придворному скульптору-декоратору Ж.Б. Шарлеманю, а непосредственными исполнителями стали русские столяры. Об этом косвенно свидетельствует использование киновари и ярь-медянки в расколеровке мебели.
Мебель переходного периода довольно сложно безоговорочно причислить к определенному стилю. Аналитическая дифференциация стилевых призмаков показывает, что классицизм окончательно утвердился в мебели лишь к 1780-м годам. Формам этой мебели присуща внутренняя логика и декоративное обоснование конструктивных приемов и деталей. В них отчетливо видна тенденция конструктивного членения масс, композиция строится на основе прямых линий с включением круга и овала. Опорная функция ножек, как правило, акцентирована. В мебели для сиденья ножки круглые или квадратные в сечении, суживающиеся книзу, иногда картелированные. Место крепления ножки трактовано как небольшой куб с накладными розетками. Спинки кресел и стульев имеют овальную или четырехугольную форму, порой с дугообразно срезанными верхними углами. Все деревянные части покрыты резьбой по мотивам античной орнаментики, своим расположением подчеркивающей общий абрис.
В большом количестве изготовлялись предметы мебели, придающие жилищу комфорт: ломберные столики, рабочие столики-бобики, разнообразные шкафы, в том числе угловые. Распространились бюро с цилиндрической крышкой и увлечение механическими устройствами и секретами. В произведениях этого времени видны самобытные решения и своеобразное понимание форм, позволяющие проследить сложение русской мебели раннего и строгого классицизма.
Русские мастера значительно позже европейцев обратились к технике маркетри, но в конце концов достигли в ней больших высот. Это относится в равной степени и к столице, и к провинции. Наборная работа выполнялась на фанерованной поверхности. При этом использовались экзотические породы древесины: амарант, палисандр, красное, черное, лимонное и розовое дерево. Орнаменты маркетри, как правило, геометрические, сетчатые, с вазами, гирляндами и букетами. Существуют подписные работы с изображением сложных архитектурных пейзажей или многофигурных композиций. В наборной мебели северных областей использовалась моржовая кость.
В 90-х годах мебель окрашивали или фанеровали шпоном из древесины дорогих пород. Вместе с модой на английскую мебель красное дерево проникло в Европу и стало особенно популярным в России. Среди орнаментальных мотивов появились новые варианты щитка, вазы и готического переплета. К последнему десятилетию XVIII века самоценная текстура махагони вытеснила маркетри, а из отечественных материалов стали употребляться карельская береза и тополь. В провинции мебель из древесины местных пород по-прежнему окрашивали и расписывали.
Мебельное производство расширялось: в Петербурге кроме охтенских столяров работали мастерские Г. Гамбса, Ф. Гроссе, В. Бобкова и А. Тура, в Москве процветали предприятия А. Пика. Импортировалось множество изделий, декорированных латунными калевками, известных под условным названием «Жакоб». Подобную мебель производили и в России с использованием английской штампованной фурнитуры. Изготовляли ее как из красного дерева, так и из карельской березы, причем в последнем случае латунь заменялась вставками черного дерева. Последний вариант мебели получил название «павловской» в соответствии с периодом правления Павла I. Тогда же появились новые формы мебели для сидения: маленькие, легкие кресла с круглым сиденьем и изогнутыми ножками, массивные кресла и стулья с жесткими спинками, иногда украшенными накладной резьбой.
К началу XIXвека сложился тип мебели русского ампира. Причина формальной независимости этого периода отчасти связана с сокращением импорта из-за политической обстановки и высокого таможенного тарифа: отсутствие прямых аналогов способствовало творческой раскрепощенности. Но главным условием такого подъема стало постоянное участие архитекторов в создании малых форм. К тому же технология изготовления мебели достигла большого совершенства и фирмы могли успешно воплотить любой замысел. Высокий уровень обеих сторон привел к блестящим результатам: мебель русского ампира заняла достойное место в истории европейского декоративно-прикладного искусства. Следует отметить, что этот стиль в силу своей регламентированности был не вполне благоприятен для творчества: одним из главных признаков классицизма и ампира являются сходные принципы конструктивных решений и единство антикизирующего орнамента.
Образец парадной мебели начала века – импозантный гарнитур по рисункам Л. Руска для Минерального кабинета Зимнего дворца. Он был изготовлен в 1805-1806 годах в мебельной мастерской при Петербургской шпалерной мануфактуре. В прямоугольные спинки его кресел вкомпоновапы резные детали: колчаны, щиты, пересеченные стрелами, снопы колосьев, орлиные крылья. Подлокотники составляют единую конструкцию с опорами в виде грифонов. Комбинированная отделка гарнитура имитирует золоченую и патинированную бронзу.
Общепризнанным эталоном элегантности в период ампира была Франция. Но в отличие от французских интерьеров и предметов убранства, воспроизводящих древнеримские аналоги весьма точно, русский ампир наполнился иным содержанием. Орнаментация русской мебели была не столь военизированной, а накладки золоченой бронзы обычно заменяла резьба. Скульптурный и орнаментный резной декор широко применялся в русской ампирной мебели. Ему присуща особая пластичность, мягкость и разнообразие в трактовке зооморфных форм. Подобно английской, мебель сплошь фанеровалась и полировалась, резные и точеные детали выполнялись из массива. Но украшавшие ее лебеди и дельфины были ближе к народной резьбе, чем к французским и германским праобразам. В России утвердились мебельные формы, пришедшие из Франции: псише, столики-геридоны, рекамье, секретеры, письменные столы, бюро, разнообразные консоли и столы для гостиных. Ампирные диваны, как правило, прямоугольные и в форме ладьи.
Мебель красного дерева, карельской березы и тополя декорировалась накладной золоченой резьбой. Менее экзотические породы окрашивались в белый цвет или золотились. Наряду с вышеупомянутыми материалами стали использоваться персидский орех, мореная груша, аморант и клен. Около 1815 года из орнаментики ушли зооморфные мотивы. Их сменили пальметты, розетки, стилизованные лиры и листья аканта, собранные наподобие рога изобилия.
Своеобразной была русская мебель для сидения. В 1787 году Жорж Жакоб разработал в «этрусском жанре» тип курульных кресел с крылатыми сфинксами, переходящими в львиную ножку. Форма этих кресел очень скоро проникла в Россию и получила новую трактовку. Наряду с ними существовали курульные банкетки, легкие маленькие кресла на изогнутых дугой ножках и кресла прямоугольных форм. Мягкие спинки, как правило, заменялись ажурной резьбой, инспирированной работами Чиппендейла. Они были популярны в России, как и английское вкладное сиденье. Жакоб для мастерской Давида скопировал с римских образцов кресло с полукруглой, переходящей в локотники спинкой. Эта форма не прижилась во Франции, а в России с 1810 года широко распространилась под названием «корытце». Кресла-корытца оригинальны, их формы бесконечно варьируются, а с ажурной спинкой встречаются только в России, в частности среди разработок К.И. Росси.
Новую идею в конструкцию кресел внес архитектор В.П. Стасов. Она заключалась в том, что передняя и задняя ножка и соединяющая их царга и стойка спинки лежат в одной плоскости, составляя основной конструктивный элемент кресла – «боковую раму». При этом ножки могли оставаться изогнутыми, сиденье вкладным. Боковая рама впервые была применена в 1817 году в креслах для комнат Екатерининского дворца в Царском Селе. Она быстро завоевала популярность своей простотой и конструктивным совершенством и использовалась на протяжении многих лет как в дворцовой, так и в самой расхожей мебели. С 1830 года эта конструкция активно внедрялась архитектором К.Ф. Шинкелем. Спинки мебели для сиденья были жесткие, между стойками помещалась ажурная резьба. Наиболее распространенной резной композицией были вариации лиры с лебедями. В интерьерах времени строгого классицизма мебель выстраивалась вдоль стен, тыльная сторона не предназначалась для глаз и ее обработкой несколько пренебрегали. Но с тех пор как мебель стала группироваться произвольно, обработка спинок кресел и стульев делалась равно тщательно с обеих сторон.
Корпусная мебель была более близка к европейским образцам. В моде были прямоугольные комоды, шкафы с застекленным переплетом, колонками, кариатидами или гермами на углах. Но даже парадные предметы, декорированные бронзовыми накладками, в России довольно редки.
Поздний классицизм в России в значительной степени определился личностью К.И. Росси. В его творчестве воплощены основные концепции и представлены самые яркие образцы ампира, последнего периода классицизма. В 1820-х годах архитектором были созданы парадные гарнитуры для гостиных Михайловского, Зимнего, Аничкова и Петровского дворцов. Они сходны между собой, а три последних выдержаны в единой белой с золотом гамме. В этих гарнитурах ярко выражен благородный дух русского ампира. Представление о его завершающей стадии дает камерный гарнитур Росси для «фарфорового кабинета» Елагина дворца, исполненный в мастерской И.И. Баумана в 1819-1820-х годах. Здесь Росси впервые использовал волнистый клен с бронзовыми накладками в качестве декора. Гарнитур включает новые предметы: кушетку, бюро, низкие шкафчики.
* * *
Русское мебельное производство XIX века сфокусировано в деятельности знаменитой фабрики Гамбса, основанной в 1800 году. Ее глава Генрих Гамбс, ученик Рентгена, известен как автор и исполнитель уникального бюро красного дерева, представляющего собой архитектурную композицию и сложное техническое устройство. Десять лет спустя Генрих Гамбс стал придворным мебельщиком с собственными мастерскими и магазином. Гамбсовской фирмой исполнялась мебель в стиле «Жакоб», воплощались эскизы Воропихина, Росси и других знаменитых архитекторов. Художник и практик, Гамбс внес большой вклад в сложение русского ампира. Среди прочего ему принадлежит тип корпусной мебели красного дерева, орнаментированной готизирующим медным фризом, компартименты которого заполнены черной мастикой.
Практически все стили XIXвека представлены изделиями фирмы Гамбса. Увлечение готикой, популярной в Европе благодаря романам Вальтера Скотта, усилилось к 30-м годам. Обычно готический стиль использовали в обстановке кабинетов. Подобную мебель исполнял Эрнест Гамбс, оставшийся придворным мебельщиком. В 1828 году фирму возглавил старший сын Петр Гамбс. Он выполнял основные заказы, часто по собственным эскизам. Так, в 1830 году в его мастерской была изготовлена мебель из тополя для ротонды Зимнего дворца. Гарнитур архитектоничен и близок к произведениям Росси и Стасова. Во второй трети XIX века фабрика Гамбсов представляла собой большое предприятие, руководимое четырьмя братьями. Здесь работали десять рисовальщиков, двадцать мастеров, подмастерьев и сто столяров. Фирма осуществляла крупные поставки во дворцы и пользовалась огромным авторитетом до конца своего существования в 1870-х годах. Она оказалась единственным русским предприятием, давшем свое имя большому стилистическому направлению в мебели.
На смену ампиру в 30-х годах пришла буржуазная эпоха стилистической раздробленности. Интерьер, утратив целостность и репрезентативность, стал формироваться из отдельных «уголков». Уже во второй четверти XIX века он более отражал вкус заказчика, чем отвечал требованиям большого стиля. Порой все комнаты выдерживались в разных стилях.
В 30-е годы в моду вошел «помпейский стиль», популярный на протяжении всего следующего десятилетия. Подобно неоготике, он был одним из первых проявлений историзма и цитировал сложившиеся ранее элементы и формы. Автором эскизов мебели для Помпейской столовой Зимнего дворца был А. П. Брюллов. Его проект воплощен фирмой Гамбса в 1836-1839 годах. Гарнитур свидетельствует о глубоком знании особенностей древнеримской мебели, но является творческой интерпретацией. Черная и красная роспись на белом фоне ассоциируется с помпейскими фресками, ножки мебели имитируют патинированную бронзу. Помпейские мотивы, а затем стиль неогрек – последние реминисценции классицизма. Подобных интерьеров создавалось множество. Впоследствии основные приемы классицизма стали совмещаться с элементами пышных исторических стилей, отражающих буржуазный вкус. Таков резной золоченый гарнитур, выполненный Гамбсом по эскизу О. Монферрана для гостиной Зимнего дворца. В нем классические формы, напоминающие о Персье, Фонтене и Росси, без последовательности щедро украшены пальметтами и рокайльными завитками. Постепенно орнаментация заменила архитектоничность мебели и компиляции поздних интерьеров Зимнего дворца стали частым явлением в петербургских особняках.
Наиболее популярным в период историзма было рококо, охватившее аристократические круги и буржуазную среду. Во Франции это был так называемый стиль Луи Филиппа, в Англии новая волна рококо соответствовала ранневикторианской эпохе. Мебель второго рококо золотили или окрашивали в пастельные тона. Типичные виды этой мебели – белые горки-этажерки и легкие стулья с ажурными резными спинками.
В духе неорококо выдержана Розовая гостиная в Зимнем дворце, исполненная фирмой братьев Гамбс по эскизам А.И. Штакеншнейдера в 1847 году. В гарнитуре использовано розовое дерево, золоченые бронзовые накладки и фарфоровые плакетки с цветочной росписью.
К середине XIXвека в предметах декоративно-прикладного искусства утилитарные качества стали откровенно превалировать над эстетикой чистоты стиля. Удобство оказалось главным требованием к интерьеру, что заставило вновь обратиться к комфортабельной английской мебели из ореха. Виды ее разнообразны: оттоманки, диваны, «эсы», «тетатеты», «десадосы», двойные кресла – «сиамские близнецы». Широко применялись технические новинки: пружины, колесики, стеганная обивка и так далее.
В купеческих и помещичьих домах предпочитали мебель красного дерева, орнаментированную в исторических стилях. Часто в предметах мебели неорококо контур подчеркнут калевкой более темного, по сравнению с основным, тона. Мебель была украшена резными гирляндами и раковинами. С 1840-х годов в России, вслед за Европой, вошла в моду мебель с изогнутыми ножками и корпусом. Первые образцы этой мебели принадлежали фирме Гамбсов, и она вошла в историю под условным названием «гамбсовой». Этот термин относится к мягкой мебели красного и орехового дерева, выполненной по типовым рисункам владельцев фирмы. Она была практична и удобна. В иных интерьерах гамбсовская мебель встречается и теперь, а в 50-60-х годах XIXвека ее можно было увидеть практически в каждом доме.
Кратко охарактеризовать все формы мебели XIX века затруднительно. В первые годы в мебели для сиденья еще нередки сквозные спинки из тонких вертикальных планок, иногда отделанных латунными тягами. Тогда же появилась «кутаная мебель», представляющая собой мягкую обивку на деревянном каркасе, и «пате» – еще более мягкая мебель вовсе без каркаса. Склонность к созданию «уголков» вызвала моду на разнообразные ширмы. Увлечение востоком культивировало экзотические виды мебели, например так называемые турецкие столики, инкрустированные в технике чертозианской мозаики. Их импортировали и производили в России.
Самым прогрессивным явлением в Европе второй половины XIX века стало основание фирмы «Братьев Тонет» в 1853 году. Изобретение М. Тонета состояло в новой уникальной технологии гнутого под паром дерева, в основном бука. Мебель Тонета получила широчайшее распространение под условным названием «венской». Оно относится к мебели, изготовленной по тонетовской технологии независимо от ее происхождения. К концу века «венская» мебель производилась в огромном масштабе, были открыты представительства фирмы в Москве, Петербурге и Одессе. «Венская» мебель стала предвестницей конструктивизма, заняла достойное место среди новых форм модерна и перешла в
XXI век, воплотившись в металлах и пластиках.
* * *
К 70-м годам XIXвека мебельные мастера братья Гамбс, В.Бобков, И. Бауман, братья Тарасовы, А. и К. Тур еще продолжали работать по рисункам архитекторов. Они выполняли все предметы убранства интерьера, вплоть до наборных дверей. Ведущее положение занимали фирмы Гамбса, а затем К. Тура, ставшего придворным фабрикантом. Их магазины были расположены на Невском проспекте. Производство мебели процветало, однако высокохудожественных предметов не появлялось. Поиск новых решений лишь множил эпигонов исторических стилей или приводил к казусам вроде псевдорусских кресел В.П. Шутова. Бесперспективность подобного поиска объяснима: он сводился к попыткам вдохнуть новую жизнь в устаревшие конструкции через орнаментацию отживших же стилей.
Проблема разрешилась лишь в 90-х годах, когда стилистическая эволюция декоративно-прикладного искусства достигла завершающей стадии. Ее открыл модерн, стиль утонченный и противоречивый. Он был ориентирован на промышленное производство. Однако именно модерн оказался наиболее творческим, тиражирующим предметы, но не идеи и проводящим в жизнь новую художественную и социальную этику. Он соответствовал техническому уровню рубежа веков, был органичен в своем времени и потому стоял на порядок выше почти всего, созданного во второй половине XIX века. Демократичность модерна сказалась в использовании недорогих пород древесины; основным декором мебели стала стильная резьба и фасетное стекло. Новое понимание красоты привело к тому, что ценность предмета стала определяться его художественным образом, а не материалом и сложным исполнением. Главным в оценке стал зыбкий критерий вкуса, и эта элитарность сильно ограничила число поклонников модерна.
В 1892 году в Петербурге существовало сто шестнадцать мебельных фабрик. Крупнейшей из них была фирма Мельцера, принимавшая заказы на оформление всего интерьера. Тем не менее в России осталось немного мебели рубежа веков. Объективной причиной ее недолговечности оказались особенности стилеобразующих элементов, составляющих основу мебельных форм. Характерные силуэтные линии, исходящие из возможностей новых материалов, не всегда увязывались с логикой столярных приемов. Это привело к разрушению множества мебельных шедевров. Кроме того, промышленный способ производства, доступность материалов и стилистическая принадлежность новому времени на целое столетие исключили ее из области общепринятых представлений об антиквариате.
Постепенно освобождаясь от становившегося все более абстрактным декора, мебель пришла к эстетике обнаженных конструкций. Завершением стилистической эволюции стала программная деятельность Баухауза, экспериментальной школы-мастерской. Соответствие современным материалам, техническим возможностям и образу жизни привело декоративно-прикладное искусство к конструктивизму, логически завершившему эволюцию.

Глава I. Современные принципы и методы музейной реставрации мебели
1. Особенности работы музейного реставратора
2. Основные принципы современной реставрации деревянной и фанерованной мебели

1. Особенности работы музейного реставратора

В соответствии с инструкцией № 714 от 23.12.71 по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в Государственных музеях СССР, работы по консервации и реставрации музейных ценностей выполняются реставрационными мастерскими крупных музеев и отдельными штатными реставраторами музеев.
В музеях реставраторы обязаны всю организационную работу по консервации и реставрации мебели проводить в полном согласии со специальным Реставрационным советом. Все спорные вопросы реставрационной работы, связанные с применением необычных технологических решений, обязательно рассматриваются Реставрационным советом.
Все реставрационные работы, проводимые реставратором музейной мебели, должны быть обусловлены их очевидной необходимостью. Реставрационные предложения, вызывающие сомнения с точки зрения их обоснованности, подлежат рассмотрению на заседании Реставрационного совета.
Реставрация музейной мебели производится только на основе зарекомендовавших себя методов и реставрационных материалов, прошедших опытную проверку в течение длительного времени в реставрационных учреждениях или мастерских системы Министерства культуры Российской Федерации и рекомендованных ими для практического применения.
При поступлении мебельных экспонатов в реставрационную мастерскую из фонда мебели и возвращение после реставрации необходима точная регистрация. Акты приема и выдачи оформляются реставратором совместно с хранителем, подтверждаются соответствующими отделами, утверждаются заведующим отделом учета и хранения экспонатов. Регистрируются в журнале приема и выдачи. Реставратор также должен вести документальный учет проводимых реставрационных работ. Протоколы Реставрационных советов, паспорта реставрации мебели, акты и другие документы должны иметь дату и порядковый номер, регистрироваться в специальных книгах.
Реставратор несет ответственность (наряду с хранителями) за состояние сохранности мебели, направляемой на выставки вне музея. Общеизвестно, что перевозка мебельных ценностей – непростая проблема, требующая учета вида и состояния экспонатов, индивидуального способа их упаковки, условий транспортных средств и помещений предстоящего экспонирования. Поэтому реставратор музея руководит упаковкой и распаковкой музейной мебели, направляемой на выставки, а в случае необходимости наиболее ответственную часть таких работ выполняет лично. Кроме того, принимает участие по комплектованию зарубежных выставок, определяя допустимость перевозки экспонатов. В случае, если реставратор считает транспортировку невозможной по причине плохого состояния (нарушение конструктивной прочности, отслоения фанеровки, повреждения лакового слоя) мебели, а дирекция музея принимает решение об ее отправке, реставратор музея обязан в письменном виде изложить свои возражения заместителю директора по хранительской работе о той степени риска, которой подвергнется экспонат.
При упаковке реставратор должен стремиться к тому, чтобы обеспечить полную сохранность и защиту от различных повреждений и загрязнений в пути. Упаковывать мебель нужно таким образом, чтобы посторонние предметы не касались поверхности. Подбирая упаковочный материал, реставратор должен быть уверен в том, что воздействие разного рода ударов и вибрации при транспортировке будут минимальными.
В упаковочный ящик вкладывается бланк, который содержит перечень упаковочных экспонатов. Сопровождающим документом при отправлении экспонатов на выставки является акт, в котором перечисляются все данные об отправляемых вещах с обязательным подробным описанием состояния их сохранности.
При возвращении экспонатов мебели с выставки реставратор и хранитель обязательно присутствуют во время распаковки и внимательно осматривают состояние возвратившихся предметов, сверяя сохранность с первоначальной. В случае появления дефектов (повреждений) составляется акт изменения состояния сохранности, после чего принимаются меры по их устранению.
Проблеме организации передвижных выставок, особенно зарубежных, в музее уделяется большое внимание, причем значительная роль отводится реставратору. Как правило, для сопровождения к месту экспонирования и контроля необходимых условий в экспозиционных помещениях командируется опытный реставратор, способный разобраться в непредвиденных обстоятельствах, грозящих изменить состояние сохранности экспонатов и в случае необходимости принять соответствующее решение.
Реставратор обязан совместно с хранителем систематически производить профилактический просмотр фондов, обращая особое внимание на температурно-влажностные условия хранения мебели. Периодичность таких осмотров определяется условиями храпения в музее, но, как правило, не реже одного раза в квартал. Результаты осмотра подробно фиксируются в акте, с указанием даты осмотра, причин, приведших к возникновению дефектов, и т.п. Кроме того, реставратор ведет постоянное наблюдение за состоянием мебельного предмета после реставрации. Результаты наблюдения заносятся в реставрационный паспорт данного предмета с указанием даты осмотра. Многочисленные и многолетние наблюдения очень важны, прежде всего для реставратора. Если при стабильных условиях хранения мебели в фондах музея (влажность 50-60%, температура 18-21 градус) состояние сохранности отреставрированного мебельного экспоната остается стабильным, то этим подтверждается правильность выбора реставрационной технологии и уверенность в долговечности проделанной работы. Особенно это важно при проведении реставрационных мероприятий с фанерованной мебелью. Поддерживать оптимальный температурно-влажностный режим необходимо не только в запасниках, но и в экспозиционных залах музея. Режим зависит от числа посетителей.
Под воздействием солнечного света происходит разрушение лаковой пленки отделочного покрытия мебели. Наиболее опасным для экспонатов является прямой солнечный свет, имеющий в своем составе ультрафиолетовые лучи.
Антропогенные факторы могут губительно сказаться на сохранности памятника: резко меняется температурио-влажностный режим и, кроме того, – состав атмосферы. Непродуманная система вентиляции и неграмотное проветривание также пагубно влияют на сохранность памятников.
Очень опасны для мебели различного рода механические повреждения, являющиеся результатом неосторожных переносок, перестановок, упаковок и распаковок, перевозок и других перемещений. Если переноски и перестановки выполняются неквалифицированными и безответственными работниками без особой осторожности, то не исключена возможность повреждения экспонатов. Поэтому любые перемещения памятников происходят в присутствии хранителя или реставратора.

2. Основные принципы современной реставрации деревянной и фанерованной мебели

Можно считать естественным, что повышенный интерес в настоящее время к истории отечественной культуры привлекает внимание к проблемам охраны и реставрации памятников искусства. Имеется обширная литература по принципам и методам реставрации произведений изобразительного искусства. Большой опыт накоплен в архитектурной реставрации. Однако отметим, что значительно меньше внимания уделялось проблемам реставрации памятников прикладного искусства, в частности реставрации деревянной и фанерованной мебели.
Специальная литература, посвященная вопросам реставрации, свидетельствует о неразработанности общих проблем: до сих пор нет установившегося определения «научной реставрации», по-разному толкуется вопрос о хронологических рамках ее возникновения. Нет четкого разграничения понятий «реставрация», «реконструкция» и «воссоздание». Проблема научной реставрации, которая представляется очень важной, рассматривается специалистами лишь узкотематически: по истории реставрации иконописи, станковой масляной живописи, скульптуры, архитектуры. Отдельные публикации затрагивают лишь некоторые вопросы научной реставрации мебели.
В XVIIIи XIX веках мастера-мебельщики активно реставрировали старинную мебель. И с этого времени надо искать истоки научной реставрации. Основной задачей реставрации тогда было восстановление мебельных памятников в первоначальном виде, хотя нередко они переделывались в соответствии
с требованием заказчиков своего времени. Во второй половине XIX века практиковалось восстановление первоначального вида памятника на основе всестороннего изучения мебельного искусства прошлого. Однако и в этот период при реставрации, в связи с распространением собирательства старинной мебели, допускались подделки и искажения.
В конце XIXи в начале XX веков формируется качественное изменение задач реставрации в отношении памятников архитектуры, монументальной и станковой живописи. Эти изменения заключались в том, что реставрируемый памятник культуры стал рассматриваться как исторический и художественный объект, значение и ценность которого со временем только возрастают, поэтому его искажения недопустимы. Реставрационные мероприятия должны быть направлены на выполнение основной задачи – консервации памятников.
Это изменение задач реставрации было отмечено И.Э. Грабарем. Он писал, что если ранее «к памятнику подходили с непременным желанием восстановления его, то теперь первоочередной задачей должно быть ограждение его дальнейшего разрушения, остановка самого процесса разрушения и принятие мер к устранению причин, вредно влияющих на их сохранность. Необходимо прежде всего установить диагноз болезни памятника и определить методы его лечения» (Грабарь И.Э. Реставрация в Советской России // О русской архитектуре. М.: Искусство, 1966. С. 381).
По мнению М.В.Фармаковского, такая переоценка задач реставрации в восстановлении памятника на его консервацию произошла в 90-е годы XIX века. Он считал: «90-е годы XIX века – вот дата, которую можно принять как время перелома в деле музейного хранения» (Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музейных коллекций. М.: Красный печатник, 1947. С. 27).
Итак, вышесказанное позволяет определить новый подход к современной реставрации музейных экспонатов. В первые годы XX столетия, во многом усилиями отечественной школы реставрации, и прежде всего И.Э. Грабаря, складывается научная теория реставрации.
Что касается мебели как исторического памятника, то теоретические основы ее научной реставрации отсутствовали. К примеру, теоретические принципы реставрации архитектуры, как наиболее разработанные, не принимались во внимание реставраторами мебели. Проистекало это из-за того, что значение памятников мебельного искусства и, тем более, проблемы его реставрации не были осмыслены и поняты обществом.
Публикаций по реставрации фанерованной мебели на русском языке практически нет. Наибольший интерес из зарубежных изданий представляет книга Даниеля Алкуфа «Реставрация мебели», изданная в 1977 году. Она отражает преимущественно практическую сторону реставрации мебели, имеющей большие утраты, но вместе с тем содержит ряд теоретических положений, которые в целом соответствуют основным принципам реставрации музейных мебельных экспонатов. Принципы подхода к конкретным музейным памятникам и соответствующие методы реставрации неразличимы и вырабатываются, как правило, эмпирически. До недавнего времени определение «конечный результат реставрации» понималось весьма смутно, а работа реставратора сводилась
к ряду операций, выстроенных в той или иной последовательности. Внима¬тельный анализ современной реставрационной практики показывает, что за¬дачи, стоящие перед реставраторами музейной мебели, заметно усложнились и не могут быть сведены, как прежде, к комбинаторике освоенных методик. Не подлежит также обсуждению утверждение, что главной задачей музейной ре¬ставрации является предотвращение разрушения памятника, сохранение его для передачи последующим поколениям и тем самым решение важнейшей про¬блемы сохранения музейных коллекций.
Правильно поставленная цель реставрации должна быть сформулирова¬на на основании всестороннего исследования состояния сохранности памят¬ника, по возможности определить требования, которые предъявлялись к ре¬ставрации памятников мебели в прошлом, их положительные и отрицатель¬ные стороны. Она определяет реставрационную программу и степень реставрационного вмешательства. Корректность такого подхода очевидна, так как только соблюдение этических норм на каждом этапе гарантирует качество реставрации. Стремясь к сохранению памятника, надо помнить об его исторической ценности и художественных качествах. Это, несомненно, также выдвигает определенные требования к реставрации. Следует решить, сохранять ли памятник в том виде, в котором он дошел до нас, с неизбеж¬ными следами времени, или представить таким, каким он был в момент со¬здания. Деликатное решение этого противоречия помогает уточнить цель реставрации.
Бережно относясь к исторической ценности, мы в то же время обязаны учи¬тывать эстетическую ценность мебели, так как она часто является значитель¬ным дополнением к экспозиции художественного музея и, как правило, укра¬шает экспозицию. Поэтому важной задачей музейной реставрации является выявление художественных достоинств мебельных памятников.
Понимая сложность и многофункциональность задач реставрации мебели, реставраторы должны стремиться внимательно анализировать состояние со¬хранности памятника, выявляя все подновления и искажения, внесенные за время его бытования. Такой кропотливый анализ позволит существенно умень¬шить вероятность реставрационных ошибок.
Современные представления о реставрации музейной мебели сформирова¬лись и в реставрационной мастерской мебели Государственного Русского му¬зея. Они определенно ориентированы на принципы, принятые в наиболее близ¬ких по материалу мастерских реставрации деревянной скульптуры и декора¬тивной резьбы. Работа постоянно контролируется Реставрационным советом музея, в состав которого входят специалисты по прикладному искусству. Кро¬ме того, безусловное знание чисто практических навыков в работе с различной мебелью на протяжении почти двух десятков лет, изучение современного со¬стояния реставрации мебели, систематизация немногочисленных отечествен¬ных и зарубежных публикаций, их анализ помогли сформулировать ряд ос-новных принципов реставрации художественной музейной мебели. Основны¬ми принципами современной реставрации деревянной и фанерованной мебели можно считать следующие.
1. Изучение памятника
Любая реставрация начинается с изучения памятника. Реставратор должен обладать исчерпывающими знаниями о материальной природе памятника, технико-технологических особенностях его изготовления и бытования, тонко чувствовать стиль эпохи. Поэтому нельзя принимать поспешных необдуманных решений. Прежде чем начать реставрацию, необходимо продумать весь процесс и составить программу проведения работ и ее обоснование, наметить приемы выполнения каждого реставрационного мероприятия. При возникновении сомнений необходимо проконсультироваться с более сведущими мастерами, посоветоваться с музейными сотрудниками, искусствоведами. Программа реставрации, предложенная реставратором-исполнителем, рассматривается, обсуждается и утверждается Реставрационным советом музея, в состав которого входят музейные хранители, научные сотрудники, заведующие другими отделами. Совет может внести пожелания и дополнения в план реставрационных мероприятии, изменить программу в процессе реставрации. Такая практика снижает возможность ошибки при проведении реставрации.
2. Определение цели реставрации
Главная цель реставрации – консервация, то есть совокупность обоснованных мероприятий, направленных на устранение причин разрушения мебели и их последствий. Такими мероприятиями являются постановка профилактических заклеек, укрепление конструкции предмета мебели, очистка предмета от поверхностных загрязнений, защита от падения прямых лучей солнечного света при хранении мебели и другие.
Другой целью реставрации является реконструкция. Реконструкция памятников проводится по сохранившимся частям. Такими частями могут быть фрагменты фанеровки, резьбы, мозаики, накладных украшений из древесины или металла, а также лаковые покрытия. Задача реконструкции заключается в воспроизведении первоначального вида, как отдельных частей, так и памятника в целом. В реставрации нам более важно сохранение подлинного предмета, ценность которого со временем возрастает. Поэтому консервация в музейной реставрации значительно предпочтительнее реконструкции.
3. Сохранение материальных основ оригинала
Любое реставрационное вмешательство должно быть логично обосновано. Необходимо сохранить максимум подлинных элементов в старой мебели. Стремиться использовать все части мебели, которые еще могут служить, и вводить наименьшее число новых элементов. Не следует заменять основу древесины, если только она не слишком поражена древесными жучками. Частично разрушенные ножки стульев, кресел лучше нарастить, даже если это будет заметно. Бережно хранить материальную основу оригинала и по возможности исключить перефанеровку. При необходимости, в случае отставания фанеровки от основы, она осторожно снимается, основа расчищается от старого задубевшего клея, а затем снятый элемент ставится на место. Шпон фанеровки заменяется в крайнем случае и только тогда, когда сильно поврежден и имеет многочисленные трещины, отверстия, повреждения, утраты. Авторское лаковое покрытие не удаляется – оно регенерируется или утоньшается.
4.Возможность повторной реставрации
В процессе реставрационной работы, даже при острой необходимости, следует избегать действий, исключающих повторную реставрацию. Также не рекомендуется применять недостаточно знакомые, непроверенные на практике материалы: клей, растворители, отделочные материалы (лаки, морилки, политуры и другие), пропиточные составы для обработки древесины, например поврежденной червоточиной. Как правило, в процессе работы используются клеи, позволяющие сделать повторную реставрацию.
Крайне нежелательно прибегать и к полной разборке мебели. Демонтаж вполне оправдан, когда собственно ее конструкция позволяет сделать это без усилий, если без этого не решается основная задача – сохранение памятника. Необходимо чрезвычайно осторожно демонтировать мебель, облицованную хрупким шпоном или мозаикой из дерева, так как эта операция может сказаться на сохранности экспоната. Кроме того, если при ее демонтаже возникнут утраты облицовки, то может случиться так, что для восполнения утрат под руками не окажется нужного материала (по древесине, текстуре, цвету), и в результате замены могут возникнуть сомнения в ее подлинности.
5. Сохранение старения материала
Необходимо помнить, что старинная мебель, выполненная из дерева, ценится, в частности, благодаря своему естественному старению. Если о принадлежности реставрируемой мебели тому или иному историческому периоду мы судим по форме предмета, характеру декора, особенностям конструкции и применяемым материалам, то о том, что вещь подлинная, а не подделка, нам может говорить состояние древесины. Несмотря на сохранность покрытия, дерево неизбежно стареет (особенно под воздействием света и воздуха), становится более темным. Первоначальный цвет (или близкий к первоначальному) деревянной поверхности мебели можно установить по сохранившемуся цвету древесины под украшениями из бронзы и деревянной резьбы. Если поверхность деревянной и фанерованной мебели полировалась шеллачной политурой, которая придает поверхности шелковистый блеск и выявляет глубину и переливчатость волокон древесины, то с годами эта глубина усиливается. Поверхность с благородной патиной отличается прозрачностью, мягкостью и глубиной тона, обычно немного темнее, чем первоначальный цвет дерева.
6. Сохранение признаков прошлой реставрации
Не следует устранять следы прошлой реставрации, так как они могут свидетельствовать о древности мебели. Отношение к мебели как к историческому памятнику должно удерживать реставратора от исправления того, что было сделано при ремонте и реставрации мебели в прошлом. Иногда при поступлении экспоната на реставрацию мастеру хочется удалить следы предшествующих реставраций и ремонтов. Следует весьма осторожно и бережно относиться к этим свидетельствам жизни памятника, так как они красноречиво говорят об изменении вкусов и требований к мебели в разные стилевые эпохи. Побудительные мотивы «художественной» реставрации и реставрации «коммерческой» часто переплетались. «Улучшение» предмета мебели иногда не только допускалось, но и приветствовалось заказчиком. Устраняя эти «ранние наслоения», можно потерять следы истории памятника мебели.
7. Корректность реставрации
Не надо стремиться сделать реставрационные восполнения совершенно незаметным. Вместе с тем они не должны бросаться в глаза, а оставлять у зрителя впечатление цельности, гармоничности, но и сохранить первоначальные качества старинной мебели. Некоторые реставраторы считают своим долгом скрыть реставрируемые места. Для этого иногда затрачивают большие усилия со значительными материальными затратами. Имитируют червоточину, трещины на шпоне, потертости на полированной поверхности. Подделывают новые элементы (ножки) мебели под подлинные. Реставрационные дополнения должны быть деликатны, не быть видны на расстоянии. Это достигается подгонкой цветового фона и незначительными отличиями между старыми и новыми элементами мебельного изделия. Для специалистов разница старых, подлинных элементов и дополнений мебели очевидна.
8. Соответствие восстанавливаемых элементов оригиналу
Когда утрачена деталь конструкции или декоративный элемент мебели, возникает вопрос об ее восстановлении. При этом необходимо помнить: восстановленная утрата должна точно соответствовать оригиналу и выполняться в материале подлинника. Сохранившиеся идентичные и симметричные элементы используют в качестве образца и, руководствуясь ими, восполняют утрату. Так же поступают и в том случае, когда отсутствующая деталь сохранилась на другом изделии, входящим в тот гарнитур или на другом известном экземпляре. Если утраченный элемент не имеет аналогий, то его восстановление возможно, лишь после предварительного обсуждения возможных вариантов. Наиболее близкий, по мнению Реставрационного совета, может быть отобран и осуществлен. Для проведения восстановительных работ информация должна быть достоверной. Необходимо, так или иначе (цветом, фактурой, текстурой и так далее) выделять реставрационные доделки утрат, чтобы не вводить в заблуждение будущих исследователей мебели. Из-за многообразия повреждений и утрат, едва ли возможно предложить рецепты на все случаи реставрационной практики. Реставрационное вмешательство необходимо и оправдано, если без него памятнику грозит опасность разрушения или его вид сильно искажен. Так, если утрачена ножка (или ножки) стола, то ее обязательно восстанавливают, так как он теряет свои эстетические и функциональные качества.

9. Сохранение стиля
Нельзя подвергать радикальной переделке мебель и менять ее стиль. Отдельные реставраторы, под влиянием коммерческих интересов, могут переделывать, видоизменять старую мебель, делать ее, может быть, более привлекательной, более «стилевой». Они, таким образом, становятся фальсификаторами. Как известно из истории художественной мебели XVIII — XIXвеков, такой подход существовал во второй половине XIXвека. И в настоящее время этот путь не исключен — слишком велико влияние заказчика. Об этом свидетельствуют многочисленные подделки в антикварных магазинах. Оттуда они попадают в дома неопытных коллекционеров.
Нельзя допускать повторения ошибок прошлого в отношении старинной мебели, особенно музейных памятников, представляющих историческую или художественную ценность.
10. Сбор и сохранение исторической информации
Информация о реставрируемой мебели очень важна. Она необходима для будущих поколений реставраторов, искусствоведов, хранителей фондов. Если на мебели имеются этикетки, маркировки, различные надписи и, что очень важно, личное клеймо мебельного мастера, их надо сохранить. В случае необходимости проведения реставрационных работ на детали, которая имеет эти исторические отметки, их следует оставить на своем месте. Принимая на реставрацию памятник мебели, реставратор должен собрать все сведения о месте и условиях постоянного хранения, каталожные данные о нем (автора, архитектора и мебельного мастера, время создания, материал, техника исполнения), основания для реставрации, основные сведения по истории памятника, состояние памятника при поступлении в реставрацию и записать эти данные в паспорт данного памятника. Кроме того, в паспорте записывается программа проведения работ и ее обоснование. Программа составляется на основании задания на реставрацию, принятого Реставрационным советом.
В процессе реставрации должны быть зафиксированы все действия, выполняемые реставратором, с подробным описанием операций, технологии, рецептур материалов и инструментов, иллюстративного материала (до реставрации – в процессе реставрации – после реставрации). Результаты проведенных мероприятий с описанием изменений технологического состояния, внешних изменений памятника после реставрации, уточнение атрибуции и рекомендациями по условиям дальнейшего хранения памятника также записываются в паспорт. В музейной реставрационной практике данные паспорта реставрации памятника истории и культуры являются важными архивными материалами для последующих наблюдений за состоянием экспоната после реставрации.Для творческого применения принципов и методов реставрации музейных памятников реставратор должен обладать высоким уровнем реставрационной квалификации, чувством большой ответственности за сохранение памятников культуры. Это обязывает реставратора постоянно повышать свои знания по истории мебельного искусства и технологии, в совершенстве владеть техникой обработки материалов, применяемых в изготовлении мебели. Кроме того, следует уделять большое внимание изучению современного состояния реставрации мебели, систематически анализировать отечественные и зарубежные публикации.
Из книги И. М. Мукина «Музейная реставрация мебели».

Бюро с зеркальной полкой представляет собой образец мебели эпохи историзма. Одним из узнаваемых аналогов этого предмета является бюро из собрания Государственного Исторического музея. Схожи композиции обеих вещей, их пропорции, а также материал фанеровки – орех. Идентично и решение опор в виде пары изогнутых, округло сходящихся книзу ножек, каждая из которых украшена резной капителью.

Размер капителей и рисунок резьбы одинаковы у обоих бюро, разница лишь в том, что у рассматриваемого предмета детали золоченые, а у образца из Государственного Исторического музея – цвета ореха. Бюро, находящееся ныне в музейной коллекции, поступило из подмосковной усадьбы Орловых – Давыдовых «Отрада». Оно было заказано в 1840-е годы В.П. Орловым – Давыдовым известной столичной фирме с учетом хранения в нем коллекции табакерок. Поэтому лицевая сторона вертикального корпуса бюро решена по-особенному: она декорирована вставками с живописными лаковыми миниатюрами.
Внешнее сходство обоих бюро и одинаково высокое качество их исполнения позволяют с большим основанием предположить, что рассматриваемый образец, как и предмет из Государственного Исторического музея, был сделан в той же мастерской братьев Гамбс. Собственно и датировка их примерно совпадает.

Однако бюро с зеркальной полкой выглядит не камерной деталью обстановки мужского кабинета, как у Орлова – Давыдова, а предметом, задуманным напоказ, для парадных покоев и, скорее всего, женских. Известно, что в это время фирма Петра (1802 -1871) и Эрнеста (1805 – 1849) Гамбсов выполняла большие заказы по меблировке Зимнего дворца, вновь отстроенного после пожара 1837 года. Сохранились акварельные виды многих дворцовых апартаментов.

При внимательном рассмотрении этих произведений можно увидеть некоторые предметы убранства, имеющие детали, близкие к представленному бюро. Прежде всего это два письменных стола, изготовленных для парадных кабинетов Александры Федоровны и Марии Александровны.

В первом случае стол золоченый, во втором ореховый. Оба они имеют подстолья с широким выдвижным ящиком и опоры в виде пары округлых изогнутых ножек, сходящихся книзу. Опоры украшает резьба. В материале, а также в изобилии резьбы и ее мотивах заключается не только особая эксклюзивность предметов, но и «стилевая» направленность. В эпоху историзма, когда в моду входят одновременно различные художественные стили, предметы мебели нередко одинаковых конструкций различались только по орнаментике декора.

К примеру, в упомянутых кабинетах Зимнего дворца, оформленных по проектам А. Брюллова, меблировка выглядела весьма романтично благодаря своеобразному сочетанию стиля неогрек с рокайльными элементами.

Для индивидуальной манеры Брюллова – декоратора характерно введение различных зеркальных полочек, этажерок, горок-витрин. Их украшали детали в виде пальметт, грифонов, гиппокампов – все в завитках кудрявой резьбы.

Причем резьбы чрезвычайно высокого качества, с жесткими, четкими контурами, похожей на литой металл. Эти элементы –иногда фактурно, иногда цветом удачно оттеняли полированную текстуру фанеровки. Создавая свои эскизы, Брюллов учитывал особенности местного производства, изначально рассчитывая на труд не бронзовщиков, а резчиков и позолотчиков.

Одним из наглядных подтверждений творческой манеры зодчего является, на наш взгляд, и представленное бюро. Его зеркальная полка – дань моде того времени и привитой в эпоху историзма любви к мелким безделушкам, которые фривольно украшали любую гладкую поверхность, в частности письменного стола (для наиболее ценных из них даже обозначено балюстрадкой специальное место).

Создавая подобные бюро, братья Гамбс, «поставщики Двора», брали за основу уже известные ампирные конструкции (в том числе с зеркальными полками), разработанные их отцом, Генрихом Гамбсом (1765 – 1831). Однако наследие отца, строгие «классические» формы его изделий, пришлось заметно «романтизировать», усложнив силуэт и резной декор.

Одну и ту же конструкцию, взятую за основу, можно было успешно видоизменять благодаря разным по стилю резным деталям. Такой прием не только позволял мебельному предприятию, пользовавшемуся заслуженно высокой репутацией, соответствовать модным веяниям, но и приносил коммерческую выгоду.
Несомненно, заказчик рассматриваемого образца относился к высшему обществу дворянского сословия, подражавшего в своих привычках жизни Двора.

Бюро с зеркальной полочкой является одним из неизвестных ранее примеров продукции знаменитой мебельной фирмы братьев Гамбс. Изготовленное, вероятно, по замыслу А. Брюллова, оно представляет большую историческую, художественную и антикварную ценность.